Önceki yazımızda, "Hayale dair tasavvurumuz, onun varlığımızdaki / hayatımızdaki / düşüncemizdeki / eylemlerimizdeki yerini de belirlediği için, onda 'teorik ya da pratik bakış' ayrımına girmeye gerek kalmadan sıradan veya sanat vb. seçkin işlerimizde 'nerede bulunduğumuzu'; 'nerede durduğumuzu' tayin etmek zorundayız." demiştik.

Hayali, bir nispet yani fenomen olması nedeniyle, fenomenolojik bir okumaya tabi tuttuğumuzda, bu okumanın "birinci tekil şahıs bakış açısına" tabi olacağı açıktır. Çünkü idrake konu olan şey ile bu şeyin aldığı biçimler üzerinde düşünme ancak bir idrakin gözetilmesinde mümkün olabileceği gibi, edinilen bilginin ya da tecrübenin genelleştirilmesi de ancak o bir idrak üzerinden mümkün olabilecektir.

Burada Filibeli Ahmed Hilmi'nin hayali/muhayyileyi, ruhun tali bir yetisi değil; bilakisbilgiyi, sanatı, bilimi, hedef fikrini ve insanın varoluş ufkunu kuran temel bir güç olarak gördüğünü ve bu hayali yalnızca kurgu yapılan bir şey değil, insanın dünyayı anlamlandırmasını ve yeniden inşa etmesini mümkün kılan şey olarak işlediğini tekrar hatırlatarak, bir idrak temelinde ve sanat/edebiyat merkezli olarak 'nerede bulunduğumuzu'; 'nerede durduğumuzu' belirlemeye çalışabiliriz.

Şöyle ki, idrak esasında sanat, çoğu zaman "ihata" değil "işaret"tir; "tam bilme" değil "yaklaştırma/hatırlatma"dır. Bu sebeple idrâk, sanat alanında en çok "hududu bilen idrâk" olarak işler.

Sanat "form kurar". Şiirde imge, mimaride mekân, musikide ritim, resimde kompozisyon… tasavvurun sûretlendirmesi ve fikrin düzenlemesiyle yürür. Ancak burada "hüküm" (tasdik) sanatı boğarsa "didaktikleşme" riski doğar; bu sebeple sanatın dili çoğu kez tasdikten ziyade tasavvurun genişliğinde nefes alır.

Sanat, hıfz–tezekkür–zikir ortaklığında oluşan hatırlamaya tabidir. Dolayısıyla idrâk,zamanı ve mekanı içinde taşıyanbir "afâk–enfüs" tecrübesinde sanatı belirler. Böylece sanat, sûretlerin pekişmesi; kaybolsa da geri getirebilme kudreti anlamında "hıfz (ezberleme)"; kaybolanı geri çağırma çabası anlamında "tezekkür (hatırlama fiili)"; geri gelenin huzurda belirmesi anlamında "zikir"de (hatırlamanın hazır oluşunda) temellenir.

Bu minvalde sanat büyük ölçüde "tezekkürün dili"dir. Şairin imgesi, musikînin makamı, hattın akışı, hikâyenin örgüsü; çoğu kez geçmişin ufkuna dalıp oradan "şimdiye" bir anlam çıkaran hatırlama hareketidir. Sanat, burada "hafıza"yı depo gibi değil, tezekkürü biryeniden kuruluşgibi işletir.

Ancak hayal, hâtır ile vehim ve zan güçleriyle ortaklaşarak sanatsal üretkenliği yüklendiği halde, azami kırılganlığı de yüklenir. Çünkü onun üretimine esas hammaddenin çoğu ortaklaştığı güçlerden gelir. Bu itibarla "hâtır", zihnin ufkunda beliren kıvılcım olarak mercuh yani yaralanabilir, çürütülebilir bir akla gelen olarak nispetleri çoğu kez bedene ve cüz'îye bağlı kuran "hüküm"; zan ise râcih inanç ve dereceleri değişen "kanaat"tir.

Hal böyle olunca hayal planında sanatın sıhhati de riski de burada toplanır. Çünkü sanat, bilginin değil;"hatırlama"nın biçimidir. Dolayısıyla hayal–vehim–zan hattı ise, sembol ve temsil üretir; bunlar hakikatin yerine geçerse "putlaştırma" ve "suretperestlik" tehlikesi doğar. İslam tasavvurunda sanatın terbiyesi, tam da bu hattınhududunu bilmektir.